Cofradía de Jesús del Perdón en Jaén

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JESÚS DEL PERDON.

En 1955, Francisco Palma Burgos realizará esta imagen de Cristo. Una imagen que representa el momento iconográfico de Jesús atado a la columna, con una iconografía peculiar pues está a caballo entre la Flagelación y el Escarnio, lo que hace que sea una imagen iconográficamente original y casi única.

Es una imagen realizada en madera de pino, de un metro sesenta y ocho centímetros de alto, que procesiona junto a una columna de fuste bajo, puesta en boga a partir del Concilio de Trento, pues se supone que la columna original mediría en torno a los sesenta y tres centímetros. Esta columna no fue realizada por Palma Burgos sino por Juan Abascal en el año de 1968.

Francisco Palma Burgos se caracteriza por realizar un perfecto estudio de la anatomía sin crear grandes dosis de dramatismo y dolor, aunque eso sí, revisado, no por un crudo realismo, sino por una gran dosis de idealización, a la vez que manifiesta el estado tranquilo y de perdón del alma de Cristo, sintetizado en esta escultura, en todo su rostro donde el escultor centra la fuerza de esta imagen. Un semblante sereno sin ningún signo de excesivo dramatismo, sino que destaca la resignación de Jesús ante el dolor, en el que con su mirada nos lo está diciendo todo, una mirada intimista y de reflexión.

Como decíamos el estudio anatómico del cuerpo es perfecto, creando el movimiento a partir de la torsión del tronco con respecto a las extremidades, además de la flexión de las piernas, fruto del tormento recibido que deja entrever el cansancio por el dolor padecido, presentando una de sus piernas ligeramente más adelantada sobre la otra, además de la posición de las manos, unidas con la cuerda y desplazadas sobre el lado izquierdo de su figura, apoyando el giro de sus hombros y tórax que se ha comentado antes. Su cuerpo se encuentra semidesnudo con un gran sudario sujeto por la misma cuerda que le anuda las manos en el que se dejan ver restos de la sangre derramada en el tormento de la flagelación, realizado con un gran volumen de pequeños pliegues que potencian esa idea de movimiento. Su pelo le cae recogido en mechones sobre la espalda y los hombros, con la raya en medio destaca un gran mechón que se corta en el aire a la altura de sus mejillas, trabajando de la misma manera su barba en pequeños mechones, con unas características a la hora de afrontar esta textura muy particular de este artista. El naturalismo de la obra se acentúa con la policromía de la imagen, en la que se aprecia una tez muy oscura, aunque no es la tonalidad original, acercándose a unos tonos mas bien trigueños, apreciándose las magulladuras y cardenales pero no de una forma muy exagerada, lo mismo que en el rostro en el que aparecen unos hilillos de sangre que le caen de forma muy natural y que inciden en ese dramatismo acrisolado del momento.

En esta imagen hay un gran pietismo que increpa al fiel que se acerca a admirarlo, despertando en el interior sensaciones de piedad y compasión que nos retrotrae a otras fechas muy antiguas como vemos, pues aunque esta imagen está insertada en el Neobarroco, sigue los postulados trentinos de llamar el alma del fiel a Dios despertando sus sentimientos. En general esta obra, aunque con unos parámetros muy afines y característicos a la obra de su autor, hace una lectura rápida del Barroco escultórico, y en ella se dejan ver ciertos guiños a los grande maestros, además de las técnicas más clásicas del siglo de oro de la imaginería.

MARIA SANTÍSIMA DE LA ESPERANZA.

Esta talla realizada en madera de pino se inserta dentro de los cánones más clásicos de la imaginería de candelero o de devanadera, según se nombra así a las imágenes que no son de talla completa, sino que se articulan según un cuerpo simulado, siendo sólo las manos y la cabeza las partes en las que aparece la talla propiamente dicha. Ésta se debe al imaginero Antonio Eslava Rubio (Carmona, 1909-1983), escultor de la época de oro del siglo pasado en lo que a imaginería se refiere. Esta imagen, como otras de la misma advocación, surge a partir de que en el año 1945 se hace patrona de los Agentes Comerciales de España a la imagen de Nuestra Señora de la Esperanza de Sevilla, del barrio popular de la Macarena. En nuestro caso la delegación provincial de los Agentes Comerciales de nuestra ciudad se pone en contacto con el escultor sevillano en el año de 1952. Es claro y evidente que el escultor, fruto de su continuada repetición del modelo, deja entrever en el resultado algunos rasgos que se acercan al modelo sevillano, pero Eslava también es consciente de que las delegaciones de las provincias, en muy pocas ocasiones conocían de forma minuciosa a la Imagen Sevillana, por lo que se podía permitir algunas variaciones, como es el caso de la imagen jiennense, que muy poco tiene que ver con el original, como se puede ver a simple vista. Por lo tanto Nuestra Señora de la Esperanza se somete, como otras tantas, al canon impuesto por la obra Sevillana.

En la valoración de la obra podemos decir, comenzando por la policromía, y como corresponde al estilo de este escultor, que se aleja de los tonos morenos tostados de la imagen hispalense para hacerse en tonos marfileños, sosegados por los colores sonrosados de los frescores, con los cuales el escultor matiza las mejillas y los párpados de los que surgen cinco lágrimas de cristal. También se aparta del original en la talla minuciosa de los músculos y tendones del cuello, que acompaña a los movimientos nerviosos del llanto, en el momento de las inspiraciones nerviosas incontroladas, éstas, hacen que los tendones se estiren y afloren, surgiendo de igual modo la oquedad del arranque del cuello, de forma perpendicular con la clavícula. Esta forma de tallar escrupulosamente se inserta en las características del Neobarroco a la que la obra de Jaén pertenece. En esta también aparece el típico hoyuelo que Astorga popularizará de forma generalizada a partir del XIX, así como la presencia de postizos, pues las pestañas son naturales como sucede casi de forma generalizada. El corte de la cara en este caso se hace redondeado y aniñado, y la boca aparece con un gesto encogido por la tensión del llanto, como lo hacen los niños pequeños en los acostumbrados sollozos o pucheros. Así el labio superior se arquea de forma prominente diferenciándose de su modelo, que se hace de una forma más suave. En lo que ese refiere a la nariz, ésta se hace mas apuntada en el caso jiennense, provocado también por una apertura generosa de los orificios de la misma a consecuencia de la agitación del llanto. Los ojos un poco mas sosegados también en este caso.

En el entrecejo se hace patente la similitud con la obra Sevillana, como aparece en muchos ejemplos que se basan en el modelo hispalense, concentrándose en él el gesto de dolor, también las cejas son mas afinadas y arqueadas en la imagen Jiennense que se está analizando.

De forma general el aire de la escultura de esta Cofradía es mas aniñada y cuenta con una belleza clara, apartada del modelo macareno y a caballo con otra imagen que estará presente en la obra de su artífice, nos estamos refiriendo a la dolorosa salzillesca que terminará de configurar el estilo tan peculiar de este escultor.

Otro rasgo que rescata esta obra de la mediocridad, de una mera copia sin mas, es la portentosa maestría a la hora de acometer la hechura de las manos, con las que este escultor remataba sus obras, no por menos el taller de otro gran escultor del siglo pasado, Castillo Lastrucci, encargaba las manos de sus imágenes a la gubia de su homólogo Eslava, por lo que el mundo imaginero lo llamó el escultor de las manos. En éstas el artista se acerca al natural con limites insospechados y de una forma relajada y con gran belleza. Estas aparecen de forma sueltas y ligeramente extendidas, sin aspavientos, sino que al contrario, con unas formas elegantes, recuerdan las manos aristocráticas de Van Dyck, dejadas caer de una finura y exquisitez. En estas aparecen los matices polícromos de la piel y hacen que la imagen se impregne de gracia y sutileza femenina, tan del gusto de la gubia andaluza en general y Sevillana en particular para la imagen de la Madre de Dios.

Por lo tanto el canon macareno está presente en el escultor, concretamente en esta obra que analizamos, sólo como una mera referencia a la que, por admiración, cualquier escultor tiene presente en el momento de acometer una obra mariana de Pasión. Esta imagen es un ejemplo de gran personalidad propia y de transición a la obra original del artista desde las imposiciones de los demandantes de obras que emularán a la imagen Sevillana de San Gil. Lejos de valorarla sólo como una copia, se deja entrever el trabajo exquisito de finura y delicadeza, apartado en gran medida del modelo macareno, y tiene recuerdos de ésta como pueden tener otros muchos ejemplos, que difícilmente se pueden apartar de la imagen que sin duda marcó un hito, y lo sigue haciendo entre los imagineros actuales del Neobarroco.

CRISTO DEL AMOR EN SU PRENDIMIENTO.

Nos quedamos ahora con una imagen de Cristo en la que se concentra, como en un resumen, muchas tendencias estilísticas: Desde la tradición clásica antigua hasta caracteres renacentistas-manieristas, pasando por la riqueza del Barroco en su vertiente de la imaginería andaluza concretándose en la Sevillana. Teniendo también muy presente a nombres del Neobarroco de este siglo como Luis Ortega Bru y su peculiar forma de ver la escultura, quedando de este escultor la fuerza combinada con la belleza clasicista movida por los recuerdos de Miguel Angel, aunque contenida por las formas de la escuela Sevillana, con sus referencias clasicistas serenadas recordando a Montañés. José A. Navarro Arteaga ejecuta este paso de misterio entre los años de 1992 al 1994, y no aglutina como en un rompecabezas todo esto, sino que se impregna de su totalidad traspasándolo, por tanto, llegando a límites de hiperrealismo como buen neobarroquista.

Presenta a Jesús en el momento en el que se levanta de orar, tras haber oído la tropelía, y ante la presencia del Apóstol traidor que lo reclama con una llamada de atención, señalándolo con un beso. Con un rostro pálido por el trance de la oración al Padre con los restos del sudor de sangre. En una postura dinámica abierta, en un movimiento en acto, con una ligera flexión en las piernas, que se encuentran separadas y orientadas de forma perpendicular. Con un ligero giro del tronco desde la cintura, presenta su autor a un Cristo comunicativo. La inestabilidad de la figura viene por estar apoyado en dos planos diferentes, el pie izquierdo se apoya en una pequeña elevación del suelo, flexionando por tanto la rodilla. De complexión fuerte y creíble, nos muestra el desarrollo del cuerpo humano en toda su plenitud, con un estudio pormenorizado de todos los elementos (huesos, venas, tendones, etc.) tanto externos como incluso los internos en función del movimiento del cuerpo. En el rostro refuerza toda la expresión y completa el movimiento del cuerpo. Con unos toques que le sirven al escultor para destacar la expresividad y el realismo. Presenta la cara pálida y sudorosa. Por su tez resbala sudor mezclado con sangre, con los ojos cristalizados en lágrimas y los labios mojados por la agonía del momento produciendo juegos efectistas al iluminarse con la luz de las velas; un recurso con el que el escultor se vale para causar en el fiel sentimientos compasivos, así como para producir un realismo más veraz. En el trabajo del pelo José Antonio, ha superado trabajos anteriores quedando los mechones reducidos al mínimo y ahuecados al máximo, presentando oquedades en el que se puede ver un exagerado juego claroscurista.

En lo que se refiere a la policromía nos muestra un trabajo de gran virtuosismo, matizando según de que personaje se trate, cada imagen está individualizada una a una, así en la tez de San Juan nos muestra la textura de la piel joven, contrastando con el aspecto de San Pedro que es la de un señor maduro y curtido. Todos los rostros están matizados en sombras y veladuras que acentúan la expresión.

En esta obra se puede apreciar el dinamismo que trae Lastrucci a los pasos de misterio procesionales en este siglo. Movimiento que se ve en todos los personajes, en el diálogo de los romanos que es tajante, acompañados del ademán de su cuerpo y rostro. Estos se articulan con un recuerdo antiguo, sin olvidar las líneas clásicas y elegantes de la tradición Sevillana, que bebe a su vez de Italia, aludiendo a la vigorosa y atlética anatomía de Miguel Angel a través de Montañés. En San Pedro, anatomizada en su totalidad, hay recuerdos italianos centrados claramente en el Laoconte, quizás la más dramática de las imágenes, en esta, se refleja el movimiento en potencia, pues se dispone al levantarse en violento retranqueo apoyándose sobre la pierna izquierda, además del brazo derecho que se apoya en la peña donde se haya sentado. En su cara hay una expresión fuerte al increpar al Centurión, apostillada por la expresión de la mano izquierda levantada, con la que parece frenar a los soldados romanos. Esta imagen del apóstol, de una fuerza exuberante y una vigorosidad rotunda, es una rara iconografía pues raramente se presenta sentado. Esta nos traslada al estilo último de la escultura romana, al estilo Alejandrino. El toque costumbrista lo pone Marco, el Sicario del Sumo Sacerdote, que sostiene una antorcha, referente del ambiente nocturno donde se desarrolla la escena. Con éste, el autor sigue las composiciones de Castillo Lastrucci, introduciendo personas de aspecto popular cotidiano que sirven de anécdota para dar un sentido costumbrista, sacado de toda la tradición Sevillana. Hace un estudio del personaje rústico, curtido y se acerca a toda la tradición velazqueña, asemejándose "al aguador" y sus rostros sacados del pueblo sevillano del seiscientos.

Casi para terminar, en el recorrido de las imágenes, nos acercamos a la figura San Juan, acercándose a la adolescencia en la que nos muestra una anatomía diferente. Su cuerpo apunta una vigorosidad futura, de carácter juvenil, quieto, apaciguado, pero con el gesto concentrado en la expresión del rostro. Una mezcla entre la sorpresa, impotencia y tristeza. Parece como si el autor recogiera el momento en que el personaje se diera cuenta, por primera vez, del sentido de las palabras que Jesús había predicado cuando estaba con ellos. No presenta a un muchacho delicado e indolente, y sí diferenciado de sus homónimos que hay en otras Cofradías de Jaén, sino a un muchacho con carácter, pues no hay que obviar que no olvida Arteaga la importancia y la complejidad de este personaje como Evangelista. Italia está presente, otra vez, en las formas de esta imagen, en sus cabellos que aparecen movidos, dándole un dinamismo completado con el giro del cuello. Si nos fijamos en sus manos nos presenta las características que tienen para todas: largas, nervudas, aunque hace diferencias. Por ejemplo, en las de Cristo destaca la fuerza de sus dedos y en San Pedro las de un curtido pescador de Galilea.

Volviendo a las dos imágenes sobre las que gira la escena, Cristo y Judas en el momento del beso traidor, aparecen perfectamente cohesionadas fundiéndose en una. Cristo destaca sobre el apóstol que se enrosca, como si de una serpiente se tratara, hasta llegar a la mejilla del Maestro, con una posición bastante movida y que sin la figura de Jesús no podría tenerse en equilibrio, pues el escultor hace alardes de su técnica al presentar, al traidor, apoyado en un giro de su cuerpo tan sólo en la punta de los dedos de un pie, mientras el otro pie se apoya, flexionando la pierna, en una elevación del suelo apoyándose por otro lado en el brazo de Cristo. En su rostro nos demuestra toda la expresión malvada, sin entrar en deformaciones, con la que la tradición artística ha venido representando a este personaje, con cierto matiz arrogante y aristocrático propio de su carácter pudiente por su posición social. Destacar el trabajo del pelo en pequeños mechones movidos, ahuecados, entre los que se puede introducir los dedos, consiguiendo juego de luces y sombras dando volumen a la cabeza. Presenta matices coloristas, por ejemplo, en el pelo de este personaje, introduce matices pelirrojos conforme a lo que la tradición ha venido representando. En este personaje se mezcla también el carácter italiano de su gubia con el carácter añejo de los personajes costumbristas de la tradición artística Sevillana o salzillesca.

Las matizaciones colorista se completan en el pelo de los personajes, como ya hemos visto en el caso de Judas. Un rasgo peculiar es que ninguno de los ojos es de cristal, sino pintados, como los casos más clásicos. Las imágenes secundarias no se pueden catalogar como de candelero, sino que son anatomizadas en su totalidad, aunque eso si policromadas sólo en las partes visibles, como es el caso de los soldados y la figura de Marco. Por el contrario se policroman en su totalidad los dos apóstoles. Todas las imágenes están realizadas en madera de Cedro Real y, aunque con medidas diferenciadas, casi todas rondan los 1,82 cms de alto, exceptuando la de Señor que está en 1,87 aproximadamente sin peanas de sujeción.

Solo queda comentar que en lo referente a las telas que visten las imágenes, se completa la estética y el cometido de lo que se quiere conseguir con un misterio de estas características, esto es, representar un pasaje evangélico perfectamente ambientado en expresión y detalles, además de una lectura simbólica a partir de estas, pues diferencia según los colores dos ambientes distintos, por un lado los seguidores de Jesús y por otro a los malhechores que lo van a prender, pues no olvidemos que en este paso se une dos momentos evangélicos, uno el del Prendimiento y por otro el del Beso de Judas, separado por el olivo que diferencia las dos escenas, según lo presenta el escultor en su composición. Destaca el color rojo sangre de Jesús, de claras alusiones sacramentales y con clara correspondencia con la advocación de la imagen titular: el amor, sobre un color gris neutro de Judas, que consigue que el fiel se centre en la figura del Maestro, al tiempo que, con este color, el espectador diferencie el talante de los caracteres de los dos personajes principales, el amor y el mal respectivamente. Detrás San Juan, que viste los colores usuales de su iconografía el rojo y el verde, colores que hablan de esperanza y de amor también, contrapuestos con el tono marrón del sicario de la antorcha, otro color oscuro y no muy halagüeño. Para terminar con el negro total de los soldados que representa la muerte cercana, contrastado con los colores de San Pedro que simbolizan la redención del cielo tras el arrepentimiento. Todo un corpus colorista simbólico que completa el sentido catequético del pasaje que se representa.

CRISTO DEL AMOR EN SU PRENDIMIENTO (1966)

El día 30 de abril de 1966, una representación de la Junta de Gobierno de la Cofradía firmará el contrato para la realización del grupo escultórico del Cristo del Amor; siendo su escultor Juan Abascal Fuentes. Estaba prevista la realización de un gran paso de misterio, existen bocetos de ello, que nos contaría el momento en el que Jesús recibió el beso de Judas y acto seguido sería apresado por los soldados, acompañándole en la escena por Apóstoles. Pero esto se quedó al final, en eso, en un sólo proyecto, porque sólo se llevó a cabo la ejecución de las dos figuras principales: El Cristo del Amor y Judas Iscariote.

Para su ejecución se utilizó madera de pino policromada y estofada. Las esculturas, de bulto redondo, tienen una altura superior al natural de un metro noventa y cinco centímetros de pies a cabeza, sin la peana de sustentación que mide siete centímetros. Si a ello le sumamos el gran volumen de las imágenes dado por la gran cantidad de pliegues utilizado en las ropas de ambos, el tamaño es demasiado exagerado para haber realizado todo el proyecto original.

La acción llevada a cabo muestra el preciso instante en que Judas le va a dar el beso a Jesús, señal convenida con los soldados, como a la persona que tienen que apresar. Toda la acción y el protagonismo se concentran por tanto en Judas. Situado en el lado derecho de Jesús, se representa acercándose a él con un brusco movimiento de cabeza que queda perfectamente reflejado en el estudio anatómico del cuello en una magnífica tensión de todos los músculos al girarla hacia la derecha. Su cuerpo se inclina hacia Jesús creando un movimiento en zig - zag apoyado por el gran volumen que le da a la capa sujetándola con su mano derecha. Una capa y túnica muy trabajada con el empleo de profundos y desordenados pliegues, ayudando con ello a ese efectismo barroco de tensión, de acción y situación. Mientras tanto la actitud de Cristo es de verdadero asombro al ver a Judas acercarse a él. Refleja un claro movimiento al estar su pierna derecha adelantada en actitud de caminar y su mano izquierda desplegada totalmente del cuerpo. Su mano derecha la coloca sobre el pecho recogiendo los pliegues del manto, en este caso los pliegues del manto y de la túnica los resuelve de una manera más ordenada corriendo paralelos a lo largo de todo el cuerpo de Cristo. Recuerda la posición de esta imagen al magnífico cuadro del Expolio del Greco en que ambos se encuentran prácticamente en la misma disposición.

En cuanto al acabado de ambas figuras fueron policromadas con la técnica de la estofa, como así se refirió en el contrato "las figuras irán totalmente doradas y estofadas siguiendo el estilo de la imaginería Sevillana", predominando los tonos oscuros en el manto de Cristo y la túnica de Judas y sobresaliendo mucho más el dorado en el manto de Judas y la túnica de Jesús, jugando así con el fuerte contraste de los claroscuros.

(C) Francisco José Carrillo Garrido y María del Carmen Bermejo Cuesta (cofrades y especialistas en Historia del Arte).

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